La muñeca de Kafka
20 de mayo de 2006
Highland Park, N.J.
“¿Y si esto que he imaginado fuera, sin yo saberlo, algo real?, escribió Franz Kafka en uno de sus cuadernos dos años antes de morir. “¿Y si cada vez que abro la puerta cuando llega M, me asomo, sin yo saberlo, a un lugar irreal? Nada malo; una vez que has traspasado el umbral, todo es bueno.” Cruzar el umbral era, para Kafka, algo natural. En sus diarios, casi no hay interrupciones entre lo que imaginaba y lo que vivía, a tal punto que el lector no sabe dónde acaba de poner el pie, si en el borrador de un relato o en los incidentes sin importancia de una mañana cualquiera.
El propio Kafka, a veces, describe lo que le pasa como si necesitara que lo corrigieran. En el verano de 1912, por ejemplo, sus diarios se mueven de una alucinación a otra: jóvenes desconocidos completamente desnudos golpean a la puerta de su casa de campo y le preguntan, tontamente, si está viviendo allí. Por la noche, cuando va al retrete, a la intemperie, descubre a varios hombres durmiendo sobre la hierba, junto a tres conejos que acechan su puerta, sentados sobre el prado. Son imágenes de pesadilla que Kafka refiere con naturalidad, sin asombrarse. De tanto moverse entre penumbras donde todo es incierto, Kafka ha terminado por ser incierto él mismo y por entrar dentro de las novelas ajenas de modo imperceptible, confundido entre los personajes creados por otros.
Una historia personal quizá contribuya a explicar esa existencia cada vez más indecisa de Kafka entre lo que de veras sucedió –su vida, comentada con minucia por él mismo en los doce cuadernos de sus diarios– y lo que otros imaginan que sucedió. A fines de octubre de 2004 empecé a leer The Brooklyn Follies, la última novela de Paul Auster, en una de esas ediciones que se adelantan a los críticos. Tenía el propósito de que Auster la explicara a mis alumnos de la Universidad de Rutgers, donde sus devotos se cuentan por millares.
Todo en The Brooklyn Follies me resultaba familiar. La librería de viejo donde trabaja Tom Wood, el sobrino del protagonista, era curiosamente parecida a una que está dos cuadras al oeste de la casa del autor. La compañía de taxis 3 D y el restaurante Cosmic Diner, que frecuentan el tío y el sobrino, parecen posar para la fotografía de la portada, que en la edición original está armada con personajes reales.
La escena más bella de la novela entera había sido inventada, sin embargo, de cabo a rabo. O eso fue, al menos, lo que pensé cuando la leí por primera vez. Auster sitúa esa escena hacia la mitad del libro, en un capítulo que se llama Yendo hacia el norte. El tío Nathan y el sobrino Tom discurren sobre Kafka, del que ambos conocen una docena de relatos. Tom trata de demostrar que no sólo era un gran escritor, sino también un ser humano extraordinario, capaz de lograr, con un acto de generosidad inesperada, cambiar la vida de una persona.
“¿Alguna vez has oído la historia de la muñeca?”, pregunta Tom. No, el tío Nathan no la recuerda. Sucedió durante el último año de la vida de Kafka, cuando convivió en Berlín con Dora Diamant, una joven que acababa de abandonar en Polonia a su familia jasídica. Fueron meses felices. Kafka, que siempre había sentido horror ante toda forma de compromiso sentimental, esta vez se entrega sin reservas. Todas las tardes sale a pasear con Dora por un parque cerca de la casa. Un día, tropieza con una chiquita que llora sin consuelo. Kafka le pregunta qué le pasa, y la niña le responde que ha perdido su muñeca. Para consolarla, inventa entonces una historia. Le dice que la muñeca se ha ido de viaje. “¿Cómo lo sabes?”, pregunta la niña. “Porque me ha escrito una carta”, responde Kafka. “¿La tienes ahí?”, quiere saber. “No, lo siento”, responde Kafka. “La he dejado en casa, pero mañana voy a traerla conmigo.”
Esa misma tarde, Kafka se pone a escribir la carta de la muñeca. Pone en la tarea tanta seriedad y dedicación como en su propia obra. Quiere sustituir el objeto perdido por una realidad que, de acuerdo con las leyes de la ficción, sea tan persuasiva como verdadera. Al día siguiente, le lee a la chiquilla la carta ficticia, en voz alta. La muñeca lo lamenta, pero se ha cansado de vivir con la misma gente todo el tiempo. Quiere a la niña, pero necesita –le dice– un cambio de ambiente, ver el mundo, tener amigos nuevos. Después de esa primera entrega, Kafka asume el compromiso de escribir las cartas imaginarias durante tres semanas, hasta que encuentra un final apropiado: la muñeca va a casarse, se despide, es feliz. La historia es conmovedora. Uno de los escritores más grandes de todos los tiempos emplea su precioso tiempo –parte del poco que aún le queda– en consolar a una niña a la que ha encontrado por azar en un parque de Berlín.
La historia me pareció demasiado bella para ser real, y durante las semanas previas a la visita de Auster a Rutgers investigué con especial cuidado si alguien la había contado antes. Me interesaba que Auster les explicara a los estudiantes cómo la había construido, de qué modo había ido tejiendo su ficción con hilos de realidad. Leí todos los diarios y apuntes de Kafka, incluidos los últimos, de junio de 1923. No había la menor señal de la historia de la muñeca. Si Kafka, cuya correspondencia es tan copiosa, no hubiera vivido en esos meses con Dora Diamant, quizá le habría contado el encuentro con la niña.
El único indicio que descubrí fue una referencia breve al episodio, no más de una línea, en la biografía que Ronald Hayman publicó en 1981. No se me ocurrió entonces que quizás hubiera también algunos detalles en el libro de memorias de Kathi Diamant, la hija de Dora, de modo que cuando Auster fue a Rutgers y me tocó coordinar su diálogo con los estudiantes, yo estaba más bien a ciegas. Casi todas las preguntas que le hicieron, al principio, estaban orientadas a entender el borde entre realidad y ficción: ¿existía un restaurante llamado Cosmic Diner o una librería de segunda mano como la que se describía en la novela? ¿Nathan Glass y Tom Wood estaban parcialmente copiados de la realidad? Las respuestas eran no, no y no. El único personaje al que Auster admitía haber conocido –si bien de lejos, como en una fulguración que más bien parecía un espejismo– era la mujer que en la novela se llama la Hermosa Madre Perfecta. Nada más, salvo la atmósfera de Brooklyn, la melancolía y la felicidad de sus calles.
Entonces le lancé a Auster la pregunta que tenía preparada: ¿cómo se le había ocurrido la escena de la muñeca? ¿Y por qué Kafka? “Porque realmente le sucedió eso a Kafka –me desarmó–. Yo no lo inventé. Hubo tres semanas de cartas de la muñeca. Cartas verdaderas, que lamentablemente no han sobrevivido.” Una estudiante comentó que, en verdad, la historia parecía demasiado buena para ser real, y que quizá fuera mejor pensar en ella como en algo que sucedía sólo dentro de The Brooklyn Follies. Auster preguntó entonces qué opinaba yo. Dije que estaba perplejo. Los seres humanos nunca sabemos si la realidad es una inmensa novela, o si no hay otra novela que la lisa y llana realidad.
Por Tomás Eloy Martínez <br/> Para LA NACION
20 de mayo de 2006
Highland Park, N.J.
“¿Y si esto que he imaginado fuera, sin yo saberlo, algo real?, escribió Franz Kafka en uno de sus cuadernos dos años antes de morir. “¿Y si cada vez que abro la puerta cuando llega M, me asomo, sin yo saberlo, a un lugar irreal? Nada malo; una vez que has traspasado el umbral, todo es bueno.” Cruzar el umbral era, para Kafka, algo natural. En sus diarios, casi no hay interrupciones entre lo que imaginaba y lo que vivía, a tal punto que el lector no sabe dónde acaba de poner el pie, si en el borrador de un relato o en los incidentes sin importancia de una mañana cualquiera.
El propio Kafka, a veces, describe lo que le pasa como si necesitara que lo corrigieran. En el verano de 1912, por ejemplo, sus diarios se mueven de una alucinación a otra: jóvenes desconocidos completamente desnudos golpean a la puerta de su casa de campo y le preguntan, tontamente, si está viviendo allí. Por la noche, cuando va al retrete, a la intemperie, descubre a varios hombres durmiendo sobre la hierba, junto a tres conejos que acechan su puerta, sentados sobre el prado. Son imágenes de pesadilla que Kafka refiere con naturalidad, sin asombrarse. De tanto moverse entre penumbras donde todo es incierto, Kafka ha terminado por ser incierto él mismo y por entrar dentro de las novelas ajenas de modo imperceptible, confundido entre los personajes creados por otros.
Una historia personal quizá contribuya a explicar esa existencia cada vez más indecisa de Kafka entre lo que de veras sucedió –su vida, comentada con minucia por él mismo en los doce cuadernos de sus diarios– y lo que otros imaginan que sucedió. A fines de octubre de 2004 empecé a leer The Brooklyn Follies, la última novela de Paul Auster, en una de esas ediciones que se adelantan a los críticos. Tenía el propósito de que Auster la explicara a mis alumnos de la Universidad de Rutgers, donde sus devotos se cuentan por millares.
Todo en The Brooklyn Follies me resultaba familiar. La librería de viejo donde trabaja Tom Wood, el sobrino del protagonista, era curiosamente parecida a una que está dos cuadras al oeste de la casa del autor. La compañía de taxis 3 D y el restaurante Cosmic Diner, que frecuentan el tío y el sobrino, parecen posar para la fotografía de la portada, que en la edición original está armada con personajes reales.
La escena más bella de la novela entera había sido inventada, sin embargo, de cabo a rabo. O eso fue, al menos, lo que pensé cuando la leí por primera vez. Auster sitúa esa escena hacia la mitad del libro, en un capítulo que se llama Yendo hacia el norte. El tío Nathan y el sobrino Tom discurren sobre Kafka, del que ambos conocen una docena de relatos. Tom trata de demostrar que no sólo era un gran escritor, sino también un ser humano extraordinario, capaz de lograr, con un acto de generosidad inesperada, cambiar la vida de una persona.
“¿Alguna vez has oído la historia de la muñeca?”, pregunta Tom. No, el tío Nathan no la recuerda. Sucedió durante el último año de la vida de Kafka, cuando convivió en Berlín con Dora Diamant, una joven que acababa de abandonar en Polonia a su familia jasídica. Fueron meses felices. Kafka, que siempre había sentido horror ante toda forma de compromiso sentimental, esta vez se entrega sin reservas. Todas las tardes sale a pasear con Dora por un parque cerca de la casa. Un día, tropieza con una chiquita que llora sin consuelo. Kafka le pregunta qué le pasa, y la niña le responde que ha perdido su muñeca. Para consolarla, inventa entonces una historia. Le dice que la muñeca se ha ido de viaje. “¿Cómo lo sabes?”, pregunta la niña. “Porque me ha escrito una carta”, responde Kafka. “¿La tienes ahí?”, quiere saber. “No, lo siento”, responde Kafka. “La he dejado en casa, pero mañana voy a traerla conmigo.”
Esa misma tarde, Kafka se pone a escribir la carta de la muñeca. Pone en la tarea tanta seriedad y dedicación como en su propia obra. Quiere sustituir el objeto perdido por una realidad que, de acuerdo con las leyes de la ficción, sea tan persuasiva como verdadera. Al día siguiente, le lee a la chiquilla la carta ficticia, en voz alta. La muñeca lo lamenta, pero se ha cansado de vivir con la misma gente todo el tiempo. Quiere a la niña, pero necesita –le dice– un cambio de ambiente, ver el mundo, tener amigos nuevos. Después de esa primera entrega, Kafka asume el compromiso de escribir las cartas imaginarias durante tres semanas, hasta que encuentra un final apropiado: la muñeca va a casarse, se despide, es feliz. La historia es conmovedora. Uno de los escritores más grandes de todos los tiempos emplea su precioso tiempo –parte del poco que aún le queda– en consolar a una niña a la que ha encontrado por azar en un parque de Berlín.
La historia me pareció demasiado bella para ser real, y durante las semanas previas a la visita de Auster a Rutgers investigué con especial cuidado si alguien la había contado antes. Me interesaba que Auster les explicara a los estudiantes cómo la había construido, de qué modo había ido tejiendo su ficción con hilos de realidad. Leí todos los diarios y apuntes de Kafka, incluidos los últimos, de junio de 1923. No había la menor señal de la historia de la muñeca. Si Kafka, cuya correspondencia es tan copiosa, no hubiera vivido en esos meses con Dora Diamant, quizá le habría contado el encuentro con la niña.
El único indicio que descubrí fue una referencia breve al episodio, no más de una línea, en la biografía que Ronald Hayman publicó en 1981. No se me ocurrió entonces que quizás hubiera también algunos detalles en el libro de memorias de Kathi Diamant, la hija de Dora, de modo que cuando Auster fue a Rutgers y me tocó coordinar su diálogo con los estudiantes, yo estaba más bien a ciegas. Casi todas las preguntas que le hicieron, al principio, estaban orientadas a entender el borde entre realidad y ficción: ¿existía un restaurante llamado Cosmic Diner o una librería de segunda mano como la que se describía en la novela? ¿Nathan Glass y Tom Wood estaban parcialmente copiados de la realidad? Las respuestas eran no, no y no. El único personaje al que Auster admitía haber conocido –si bien de lejos, como en una fulguración que más bien parecía un espejismo– era la mujer que en la novela se llama la Hermosa Madre Perfecta. Nada más, salvo la atmósfera de Brooklyn, la melancolía y la felicidad de sus calles.
Entonces le lancé a Auster la pregunta que tenía preparada: ¿cómo se le había ocurrido la escena de la muñeca? ¿Y por qué Kafka? “Porque realmente le sucedió eso a Kafka –me desarmó–. Yo no lo inventé. Hubo tres semanas de cartas de la muñeca. Cartas verdaderas, que lamentablemente no han sobrevivido.” Una estudiante comentó que, en verdad, la historia parecía demasiado buena para ser real, y que quizá fuera mejor pensar en ella como en algo que sucedía sólo dentro de The Brooklyn Follies. Auster preguntó entonces qué opinaba yo. Dije que estaba perplejo. Los seres humanos nunca sabemos si la realidad es una inmensa novela, o si no hay otra novela que la lisa y llana realidad.
Por Tomás Eloy Martínez <br/> Para LA NACION
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